Entrevista a Salomé Cuesta Valera. Arte aliado a la Ciencia.

Salomé Cuesta Valera

Salomé Cuesta Valera, doctora en Bellas Artes (BBAA), es la actual Directora del Departamento de Escultura de la Facultad de BBAA de la Universitat Politècnica de València (UPV). Forma parte del equipo de investigación del Laboratorio de Luz de la UPV, y profesora del Máster Universitario en Artes Visuales y Multimedia de la misma universidad. Su trayectoria artística y docente se completa con una amplia trayectoria en el estudio y el desarrollo de las dinámicas por la intersección Arte y Ciencia, colaborando en un gran conjunto de proyectos con el objetivo de establecer y normalizar este tipo de actitudes y acciones en el estado español. Personalmente conocí a Salomé ahí por inicios del 2007, cuando en piratas empezábamos a luchar por consolidar acciones de comunicación y divulgación que cuajasen dentro de ese espacio compartido entre Arte y Ciencia. Le escribí un mail, con una propuesta de colaboración. Desde entonces no hemos parado de colaborar. En ese año 2007, nuestro primer encuentro tuvo lugar en el Octubre Centre de Cultura Contemporánea (OCCC), cuando a Salomé y a Emili Payá les convoqué para presentarles una de nuestras ideas de colaboración interdisciplinar. Cuando en el blog de Piratas decidimos abrir una nueva sección de entrevistas sabía que Salomé era una de nuestros objetivos prioritarios. No sé si por casualidad o no, Salomé volvió a elegir la cafetería del OCCC como marco de nuestra entrevista. La conversación recorrió ágilmente muchos de los temas que, implícitamente, sin hablar demasiado, hemos compartido durante las colaboraciones de estos años. Entre los sonidos de excavadoras, edificando nuevas estructuras, como metáfora de la construcción conceptual que íbamos a desarrollar en la próxima hora, rellenamos nuestros vasos con una agradable tónica, y, dando unos pocos golpecitos a los papeles que traíamos para preparar la entrevista, nos dijimos: Bueno, pues, ¿empezamos?

Salomé, podemos empezar quizá por tus inicios, tu formación, ¿por qué decides dedicarte al arte? ¿Por qué decides estudiar la carrera de Bellas Artes?

En realidad, tomar la decisión de estudiar BBAA fue un problema, porque a una edad temprana tienes que elegir qué estudiar (ciencia, tecnología, arte, humanidades,…). Además, siempre hay un enfoque muy dirigido hacia la profesionalización que marca mucho socialmente. Quiero decir, el objetivo es formar a unos profesionales que van a ejercer una profesión específica, de la que se supone hay todo un tejido económico y social que la avala. Sin embargo, en el ámbito que concierne a las humanidades, y principalmente al arte —y en ello, eso que comúnmente se llama estudios en bellas artes (BBAA)— la percepción que se ha tenido siempre ha sido de tipo vocacional, por tanto, un espacio indefinido profesionalmente, que, además, en España está culturalmente mal formulado. Quiero decir que estudiar BBAA fue una decisión orientada hacia la búsqueda; la decisión de querer “saber más” sobre el ámbito, los procesos, el sistema, las metodologías, su lógica, etc. Como es obvio, esto te lleva a cuestiones de una complejidad mayor, como por ejemplo, el lugar que ocupa el arte en la sociedad y en la vida, su papel y función; o cuestiones como el papel del artista, la naturaleza de la obra, etc. En fin, muchas fueron las preguntas que me hicieron tomar esa decisión.

Cuando empecé a estudiar en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, nuestra promoción fue la primera o segunda en estudiar en el Campus de Vera de la UPV; Hasta ese momento BBAA se impartía en lo que ahora conocemos como Museo del Carmen. Es importante saber que los estudios de BBAA se integran a la universidad a finales de los años 70, y que como carrera universitaria tenemos muy poca trayectoria. Por ejemplo, cuando en casa comenté que quería estudiar BBAA, la respuesta que mi familia ofrecía, y que aún pasado tanto tiempo persiste, fue que “el arte no servía para nada, no es un trabajo”. Lo cierto es que aún se sigue percibiendo la carrera de BBAA como unos estudios para ricos (sobre todo, por el coste de los materiales, equipos y demás); y por otro lado, que son unos estudios para gente de un determinado estatus. Quizás por ello, la práctica artística se entendía —e insisto, todavía se percibe así— como un oficio que otorga un cierto grado de cultura, pero de cultura en el sentido solo de un saber estar; como un acceso, hasta cierto punto, a eso que se entiende como alta cultura. Así se percibía en los años 80.

Me parece interesante el hecho de que fueseis de las primeras promociones que estudiara BBAA en la UPV. ¿Cómo lo percibisteis? es un campus científico, tecnológico, ¿cómo percibisteis los estudiantes de arte este contexto?

Durante los primeros años la facultad no disponía de un edificio propio, por lo que compartíamos espacios con estudiantes de otras titulaciones. El hecho de estar en la UPV ha tenido mucho que ver con que hayamos sido, y seamos, una de las facultades de BBAA que siempre se ha destacado por la incorporación de nuevas tecnologías y procesos de laboratorio en sus prácticas de aula. En los últimos años, las aulas y laboratorios han sido equipados al más alto nivel, dentro de lo que cabe en una facultad de BBAA, orientando las prácticas e investigaciones hacia la interdisciplinariedad. Mientras que en otras facultades de BBAA, estos espacios de trabajo se continuaron llamando “talleres”, en la UPV se denominaban “laboratorios”. Es una distinción que nos obliga a repensar qué uso hacemos de los lugares en relación a los modos de trabajo; cómo nombramos los espacios donde el artista produce: ¿laboratorio?, ¿taller?, ¿estudio?, …

¿Y en qué contexto sucede esta transición de situar la facultad de BBAA en el Politécnico… ?

Es en 1978, cuando la Facultad de Bellas Artes pasa a adscribirse a la UPV, trasladándose al Campus de Vera en 1984. Esta historia la cuenta muy bien Román de la Calle (Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos) dado que por un periodo de tiempo la Escuela Superior de Bellas Artes compartió espacio con la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y con el Museo de Bellas Artes de Valencia en el antiguo convento de las carmelitas. La Ley de Reforma Universitaria de 1983 establece un nuevo marco universitario y obviamente todo tiene que reformularse. Concretamente, en 1986 se delimitan las áreas de conocimiento de los estudios de BBAA y se crean los Departamentos, encargados de organizar la investigación (entonces se hablaba de investigación científica, tecnológica y artística) y también de planificar, impartir y evaluar los contenidos docentes. Era una época de continuos cambios. Recuerdo que Yturralde siempre nos contaba que en su plan de estudios cursaban “Liturgia”. La transformación de Escuela Superior de Bellas Artes, cuyo plan de estudios era de 1942, a facultad obligo de algún modo a contextualizar la enseñanza en un marco universitario, adecuándose a la realidad social con un nuevo plan de estudios, en 1982.

Otro aspecto relevante, vinculado a la incorporación de las facultades de BBAA a la universidad fue la aparición de los estudios de doctorado. La palabra investigación irrumpió en el ámbito artístico creando cierta perplejidad. Desde fuera quizás no se percibe la contradicción, pero por un tiempo hemos tenido que gestionar, y todavía se sigue cuestionando, qué es la investigación artística. Por un lado está el ámbito académico, la formación reglada de los estudios artísticos que culminan con estudios de doctorado y tesis. Por otro lado encontramos el ámbito institucional y cultural, encargados de legitimar la tarea del artista. Por último aparecen las políticas y programas de investigación, a las que debemos incorporarnos los artistas-docentes. Finalmente, ¿podríamos determinar a quién y cómo reconocer la tarea de investigar? ¿El artista que expone en el museo?, ¿Investiga el artista-docente con su tesis, con sus obras, ajenos al sistema del arte? Los artistas generan obras, obras que muchas veces son “objeto de estudio” para otras áreas de conocimiento como la antropología, la historia,… A día de hoy, la enseñanza artística forma parte de la universidad. Sin embargo, el reconocimiento de la investigación continua suscitando controversias.

O sea, que en Valencia ha habido, digamos, una transformación desde la formación en BBAA más tradicional, hasta lo más actualizado.

En cierta forma, siempre ha convivido la formación tradicional con las prácticas más contemporáneas. La transformación no ha parado. Hemos cambiado varias veces de plan de estudios en la licenciatura, y, ahora, estamos impartiendo el nuevo grado en BBAA. Todavía hoy el aprendizaje de técnicas tradicionales se híbrida con tecnologías que están en pleno desarrollo (por ejemplo, fundición escultórica – impresión 3D). En estos momentos, en la mayoría de las facultades hay aulas con ordenadores, laboratorios específicos, espacios para trabajar según técnicas o procesos concretos que combinan la filosofía y la visión del estudiante, pero también el cuestionamiento de los medios tecnológicos, con los que, además, a día de hoy nos desarrollamos todos, como sociedad red. La tecnología se transforma a unas velocidades tremendas. Por tanto, con los conocimientos con los que hemos sido formados ¿podemos dar respuesta a los problemas que tenemos ahora?

Entrando en el tema de la investigación. Formas parte del Laboratorio de Luz. ¿Me puedes hablar de cómo se formó?,  ¿cómo pasaste a formar parte del grupo?

El punto de partida del Laboratorio de Luz es José María Yturralde. La colaboración con Yturralde surgió a partir de una serie de conferencias y acciones sobre la obra de Marcel Duchamp. Participar en aquel happening me permitió conocer a María José Martínez de Pisón y formar parte de un grupo de trabajo. Después, colaboramos durante años en los montajes de las exposiciones de Yturralde, en los talleres y exhibiciones de estructuras volantes (cometas). Destacaría particularmente el montaje de la exposición de las máquinas de Leonardo. Por la mañana, estudiábamos BBAA, y por las tardes colaborábamos con Yturralde, preparando distintos proyectos. La exposición de las máquinas de Leonardo, “Leonardo, el diseño y el ordenador”, se montó en el año 84, en la Lonja de Valencia. Ese fue el caldo de cultivo del Laboratorio de Luz. Es decir, un grupo de gente que, en torno a Yturralde, de pronto empezamos no solo a ir a clase y a asistir a la docencia reglada de la universidad, sino también a participar de la práctica profesional de un artista de reconocido prestigio. Las actividades están recogidas en la cronología de Yturralde.

Imagen 1. Luz, Salome Cuesta Valera. Portada de la revista «Arte. Proyectos e Ideas».

Y,  ¿qué significa pues la luz para el Laboratorio de Luz?

El nombre de Laboratorio de Luz, responde en primer lugar a un interés concreto: poner de manifiesto la importancia de la luz en nuestra experiencia perceptiva y cognitiva, si bien como diría más tarde José Luís Brea, se trataba de una “metáfora cientifista” que producía conmoción. Si conoces la trayectoria de Yturralde, sus pinturas son una constante búsqueda de los elementos expresivos propios de la pintura, la forma y el espacio, pero sobre todo, la luz y el color. Cuando surgió el Laboratorio de Luz, queríamos trabajar como lo hacen los científicos en sus laboratorios, investigando de forma colectiva en un proyecto común. Pensábamos que la práctica artística desarrollada en la universidad debía ser una forma de acción colectiva, una tarea pública compartida. Investigar la luz y estudiar las experiencias perceptivas en el ámbito del arte, fue a grandes rasgos el ideario que nos constituyó como grupo. Siempre lo que nos ha motivado es querer “saber más”. El Laboratorio de Luz, como nombre, como etiqueta, cumplía varias funciones: por un lado agrupar a distintos artistas entorno a una problemática común, por otro aunar fuerzas para iniciarnos en el trabajo universitario de la investigación, y también, producir un espacio de trabajo artístico interdisciplinar con presencia en exposiciones relevantes. La pregunta por la luz, su significado, el uso y las connotaciones a través del tiempo en relación a la práctica artística y en el contexto universitario provocó que a finales de 1992 iniciáramos la publicación Arte: proyectos e ideas, con el objetivo de abrir un espacio de reflexión sobre la idea de universidad (ver texto de lan Wallace), debatir sobre los sistemas educativos en la formación del artista (p.e. “Conversando con Cage. «Pedagogía»” de Richard Kostelanetz) y también, difundir proyectos artísticos.

En un principio, en el Laboratorio de Luz, desarrollábamos varias formas de trabajo a distintos niveles; la tarea colectiva no invalidaba la práctica artística individualizada. Preparar una exposición individual requería cierta concentración, pero en el grupo se discutía como si se tratará de un proyecto colectivo y todos aportábamos ideas y mano de obra en la elaboración de las obras y el montaje. Quizás el trabajo desarrollado en torno a Yturralde fomentó esta forma de trabajo. Escribíamos a cuatro manos disolviendo la autoría en el grupo de investigación. No importaba la firma del autor. Producíamos las portadas de las revistas (Imagen 1), traducíamos los textos, organizábamos exposiciones, colaborábamos en los montajes, participábamos en concursos,… en cierto modo, esta actividad respondía al boom cultural de los 90’.

¿Esa forma de investigar repercutía en los entornos educativos, en los modelos de formación?

Sí. La enseñanza artística, la formación del artista, constituyó un foco de atención importante en la trayectoria del Laboratorio; fue a través de Yturralde que conocimos otros modelos de formación, como por ejemplo el MIT, que visitó en los 70’. Estábamos acercándonos a la práctica artística no sólo desde lo que nos enseñaban en la universidad, sino inmersos las 24 horas del día, desde la vida real. Por suerte, durante los cursos de doctorado, María José Martínez de Pisón estaba investigando sobre los espacios expositivos para el desarrollo de su tesis. Esto nos permitió viajar por toda Europa y visitar los principales museos y galerías. Asistir a la Documenta o la Bienal de Venecia. Todo esto nos permitía relacionarnos con unos contenidos y experiencias que resultaban difícil de encontrar en los espacios y clases propias de la facultad en ese momento. José Luís Brea decía, “la experiencia artística es experiencia de conocimiento”. Aquellos viajes de investigación por Europa fueron eso, una verdadera experiencia de conocimiento.

Es un contexto educativo absolutamente integral, en el que estabais recibiendo no solo la formación de la Universidad, sino que estabais viviendo la trayectoria profesional de Yturralde, o de Brea. Un aprendizaje impagable. Es como si a los estudiantes del grado de Físicas los llevasen al CERN.

Buena comparación. Por un lado estábamos en una institución con un fuerte anclaje histórico, muy tradicional. Pero por otro lado, teníamos acceso a espacios institucionales y culturales donde el arte más contemporáneo tenía lugar. En la Facultad de BBAA de Cuenca, a la que me incorporo en 1989 como profesora asociada, con José Luís Brea como decano, era normal que cualquier actividad de interés que ocurría en Madrid, Barcelona o Valencia, se trasladara a Cuenca. A pesar de los límites geográficos, las ganas de generar debate en torno a la formación del artista hizo que Brea estableciera fuertes relaciones con el sistema del arte español. En las actividades organizadas convivíamos los profesores, los invitados, los estudiantes, en condiciones de igualdad. Digamos que establecía una dinámica educativa muy dialógica.

Esto es un problema generalizado de la educación, ¿no?, o incluso de la cultura en general. El proceso educativo debería tratar de ofrecer las herramientas que permitan al individuo interpretar o entender, y por tanto de ser participe activo. Por ejemplo, para tener visiones propias, desarrollarlas y desarrollarse a través de ellas. Justo al contrario de esa otra educación más cerrada, que lo único que pretende es que reproduzcas contenidos.

Esa capacidad emancipatoria que debería tener la universidad es algo sobre lo que José Luis Brea e Yturralde reflexionaban y nos transmitían. Obviamente, ¿qué es lo que presupone este tipo de educación?, que confías en el otro. La amistad y el conocimiento son dos palabras que van muy unidas. Para aprender necesitas confiar, pero luego te tienes que emancipar. Tienes que ser crítico. De pronto estaba surgiendo una Facultad de BBAA en Cuenca, el lugar donde está enclavado el Museo de Arte Abstracto, donde se estudiaba, investigaba y trabajaba sobre los nuevos formatos y medios, sobre los nuevos conceptos, categorías y autores relacionados con la práctica artística, en un momento de la historia del arte español, que estaba relativamente alejado de los debates y discursos artísticos internacionales.

Imagen 2. Libro Blanco de la interrelación Arte, Ciencia y Tecnología en el estado español. FECYT (2006)

Pienso que esa forma de educar es exportable hacia todos los entornos, como por ejemplo el científico. Es un enfoque de base aplicable a la educación en general. Pero, entonces, ¿en qué sentido lo vinculáis a la interacción arte y ciencia?

En 2003, José Luis constituyó el grupo de trabajo ACT sobre la interrelación entre arte, ciencia y tecnología, también, el I congreso Internacional de Estudios Visuales. El interés por la percepción, la luz, la producción de imágenes, la visualidad,…  son problemáticas que hacen coexistir diversas áreas científicas y tecnologías. Se basan en procesos que son transversales. Por ejemplo, en el proyecto “Continuidad indivisible de cambio” del Laboratorio de Luz, recurrimos a especialistas del Departamento de Motores de la UPV. Nunca hemos tenido problemas en colaborar con otras áreas de conocimiento. Creo que se produce mayor extrañeza del lado de los científicos, o de los tecnólogos. Es más raro el que vosotros penséis lo que puede aportar el arte dentro de vuestro ámbito de conocimiento. El artista genera sus imágenes con los materiales y las tecnologías disponibles. ¿Qué está ocurriendo ahora con todos los nuevos materiales que se están descubriendo?, por ejemplo, con los tejidos que reaccionan a la temperatura o a la contaminación. Hay artistas que ya están trabajando en esos campos, pero también diseñadores o ingenieros. Esa relación entre la ciencia, la tecnología, el arte y el diseño, que en EEUU o en otros países está tan clara, en España no ha calado en el sistema universitario. Y esta separación se transmite ya desde el colegio, en el instituto, en la universidad, en todo el sistema educativo. Diría que hay una falta de miras en las políticas educativas.

¿Entonces, cómo ves el contexto Arte y Ciencia en España?

Está todavía por desarrollar. A pesar de las recomendaciones que hicimos con el libro Blanco el grupo de trabajo ACT en 2003 (Imagen 2), en estos momentos las iniciativas más relevantes están ocurriendo en Barcelona y Bilbao, sin olvidar Medialab-Prado (Madrid) o LABoral (Gijón). Arte y ciencia, tecnología y diseño están configurando un entramado para la innovación que no se puede disociar. Lo cierto es que siempre ha existido un interés por aplicar las nuevas tecnologías al trabajo que realizábamos. Sin embargo, muchos piensan que arte y ciencia son la misma cosa (arte=ciencia) y es importante conocer las relaciones de diferencia y similitud que mantienen o han mantenido en el tiempo.

Es una interacción constante y multidireccional, ¿no? La ciencia genera tecnología, la tecnología genera ciencia; el arte utiliza la tecnología y los conceptos científicos,… la ciencia necesita de la representación que aporta el arte, y volvemos a empezar… es difícil pensar que un área de conocimiento sea más importante que otra, sino que todas intervienen en todas.

Estaría bien que todo el mundo lo entendiera de esa manera…, ahora paso la mayor parte del tiempo en reuniones, y me encuentro con investigadores de otras áreas disciplinares que se preguntan sobre qué investigan los artistas. Para muchos de ellos, lo que hacemos es creación, creación en el sentido vocacional.

Pero eso ¿no crees que podría venir de un choque cultural? Hay muchas veces que esa apreciación que comentas sobre la múltiple intersección entre disciplinas tampoco la percibo en los propios artistas. Es decir, hay veces que te encuentras con artistas que defienden la separación, como diciendo que ellos se basan en la inspiración, y los tecnólogos o los científicos en la objetividad. 

Claro, como imaginario colectivo, la percepción social que se tiene del artista es esa, la de que el arte sigue vinculado a esos ideales clásicos de la inspiración, del genio, y clichés del tipo: “yo no busco, encuentro”, “El cuadro se explica a sí mismo” o “El artista nace, no se hace”. Estos estereotipos, a nivel social, todavía tienen mucho calado. Esa percepción social tenemos que verla asociada a una cierta mitología, e incluso oscurantismo, al margen de las posibilidades cognitivas y conceptuales propias del arte.

Imagen 3. De acuerdo al programa CEI, el sistema de agregación estratégica integra los tres agentes –sociedad, universidad y empresa- en las cuatro misiones universitarias susceptibles de excelencia –docencia, investigación, transferencia de conocimientos y calidad de vida.

Por otra parte, también percibo muchas veces como una reacción social negativa cuando el artista se asocia con las nuevas tecnologías.

Si, puede existir una apreciación negativa. A las instituciones culturales todavía les resulta mucho más fácil tener un espacio expositivo, un cubo blanco, en el cual se expone un cuadro, una escultura o un dibujo. Todavía vender un vídeo, o una instalación interactiva, producir un proyecto de investigación sigue generando un conflicto. Las investigaciones que se desarrollan en el ámbito arte, ciencia y tecnología, muchas veces están promovidas por centros de investigación interdisciplinar o por empresas, y después acaban en un espacio institucional. ¿Por qué?, porque la empresa está ayudando a esa institución cultural. Pero el viaje no sucede a la inversa. La institución cultural no es la que propone a la empresa una investigación interdisciplinar para luego exponerla en su espacio. Tenemos, o vivimos, en esa contradicción, que es muy compleja para nosotros. Por un lado, pensamos que tenemos un ámbito epistemológico, pero no es percibido como tal ni siquiera por la misma comunidad artística, ni académica. En ambos polos encontramos conflicto. En 2010, desde el Instituto de Arte Contemporáneo, junto a Juan Luis Moraza y Màrius Rubiralta, Secretario General de Universidades, elaboramos un documento que pretendía acercar el mundo del arte a la universidad y poner en valor el arte como criterio de excelencia. En esos años se discutió sobre los planes de financiación de las universidades, que estuviesen vinculados a su excelencia, y su capacidad para ser competitivas en Europa, para mejorar los ranking internacionales, etc. En ese trabajo, titulado “El arte como criterio de excelencia”, defendíamos que el arte era uno de estos criterios (Imagen 3).

Bueno Salomé, llegamos al final de la entrevista. Para acabar siempre pido un mensaje para la gente joven que decide dedicarse a la investigación. Aunque, después de tu entrevista, podríamos redirigirla hacía la gente que decide dedicarse a crear.

 A crear, a investigar, o mejor, a innovar; la palabra crear tiende a delimitar en exceso la tarea del artista. Lo circunscribe como demiurgo, como genio creador, y hoy los artistas que se forman en la universidad tienen la capacidad de integrarse en contextos complejos y críticos, por la diversidad de saberes que aportan las humanidades. Añadiría que quien este interesado en acercarse a la práctica artística y su investigación, debería ser un sujeto activo que piensa el mundo en el que vive, un sujeto autorreflexivo capaz de generar un contexto propicio para el conocimiento. Si desde las instituciones universitarias animamos a que esas preguntas se formulen, no va a ser tan importante que se investigue en una área determinada (ciencia, arte, tecnología o humanidades). Todas las etapas formativas deberían fomentar ese espacio de interrogación que parece propio del arte. En la actual crisis económica, estamos formando a los estudiantes para ser profesionales en un mundo donde el trabajo escasea porque el modelo económico ha cambiado. Sin embargo, no los estamos formando para ser sujetos activos en un mundo transcodificado. Esa es la diferencia. Esos grandes retos no se pueden acotar simplemente a una disciplina. Por ejemplo, ¿cómo puede ser que todos los desarrollos que hay ahora en relación a la nanotecnología estén circunscritos simplemente a las necesidades de unas empresas por desarrollar unos productos? La percepción del mundo cambia según los instrumentos utilizados para mirar. El aparato va a modificar nuestro enfoque y punto de vista. La visualidad genera nuevas realidades de saber, vivimos en realidades de saber que trasforman la realidad y sin embargo, las esferas educativas son difíciles de re-actualizar. Para terminar, y como ejemplo de posibles y futuras iniciativas, que nos pueden ayudar a fomentar la investigación interdisciplinaria sobre la cultura tecno-científica desde un enfoque crítico en las sociedades contemporáneas y su incidencia en los modos de vida, me gustaría mencionar el trabajo que estamos realizando en la organización del 2º Congreso Internacional ACC: Arte, Ciencia, Ciudad. Un trabajo compartido entorno a un tema inagotable: la luz.